استیل ایرانی مرکب از خطوط منحنی مارپیچ که در زمینه کاشیکاری، گچبری و نقاشی به رنگهای متمایز طرح میشود و شاخههای کوتاه، برگ و گل از ساقه مارپیچی آن منشعب میگردد».
نقاشان قدیم (شاید به مناسبت مشابهت طرحهای اسلیمی با حروف کوفی درهم) اعتقاد داشتند که واضع این طرح حضرت علی (ع) بوده و نیز گفتهاند که نقش اسلیمی اصلا از خط کوفی استخراج شده و لفظ اسلیمی را همان لفظ اسلامی دانستهاند. (در مقابل طرح ختایی که به گفتهای با مغول از چین به ایران آمده است). این گفته میتواند تصور نادرست باشد. بلکه میتوان گفت، خط کوفی را از این نقوش تزئینی گرفتهاند زیرا این نقوش قدمتی بیش از خط کوفی دارند. نقشهای اسلیمی پیش از دوره اسلامی در ایران رواج داشته است، ولی قطعا حضرت علی(ع) این نوع تزئین را در حاشیه صفحات قرآن کریم مرسوم کردهاند. در مورد ریشه چینی داشتن گل ختایی هم تردید وجود دارد، چنین نقشهایی در چین وجود ندارد و به طور یقین از چین به ایران نیامده و در ایران وجود داشته است (مجرد تاکستانی، 1372: 38).
طاهره عطروش در کتاب «بته جقه چیست؟» معتقد است: “حقیقت این است که این طرح از ابتکارات هنرمندان عصر اشکانی و ساسانی می‌باشد و اقتباس است از پیچ و تاب‌های درخت مو که نمونه‌های بارز آن را می‌توان بر روی آثار سیمین ساسانی مشاهده نمود” (عطروش، 1385: 101).
در ایران باسـتان خصوصا دوره ساسانیان طرحهای اسلیمی از حرکت و نرمش کمتری برخوردار بوده و به طرحهای هندسی نزدیکتر است. در صدر اسلام از کاربرد این نقوش نمونهای در دست نیست. در قرن چهارم هجری استفاده از طرحهای اسلیمی برای تزئین کتب، قالیبافی، کاشیسازی و … رایج شد. کمکم این طرز تزئین به اروپا رفت و بهعنوان نشانهای از هنر مسلمانان مورد تقلید قرار گرفت و به نام شیوه عربی (آرابسک) در تزئینات به کار گرفته شد.
در ایران دوره اوج کاربرد اسلیمی دوران سلجوقی (قرن 5 و6 هجری) و دوران صفوی (قرن 10 تا 12هجری) است. هنرمندان ایرانی در این زمان ابداعات بدیعی در طرحهای اسلیمی به وجود آوردهاند که در تذهیب کتب و صنایع دیگر دیده میشود (هزاوهای، 1363: 99).
گاهی این نقوش به صورت منفرد (بهعنوان نقش تزئینی) یا همراه با خوشنویسی (در آن صورت نقش اسلیمی در پلان دوم است) و گاهی در ترکیب با سطوح هندسی (متضادترین و در مجموع زیباترین نوع اشکال تزئینی در بناهای مذهبی میباشد) مورد استفاده قرار میگیرند (صداقت، 1387: 22 ).
اسلیمی از نظر بصری، شخصیتی کاملاً تزئینی دارد و از هرگونه مفهوم معنیداری خالی است. در اسلیمی فضای پر و خالی، طرح و زمینه، همه ارزشی یکسان دارند و با هم متوازن هستند و همانگونه که خطها همواره پس و پیش بر هم میغلطند، همانگونه هم توجه بیننده هرگز در یک نقطه از عوامل زینتی متوقف نمیشود.
نقوش اسلیمی مبین حرکت حلزونی نیز هستند که «الکساندر پاپادوپولو» آن را چنین توضیح میدهد: “منحنی حلزونی در عینحال مفاهیم ذهنی و باطنی مختلفی را دارا است. این منحنی خود یک نماد است. نماد یک حرکت مارپیچی که از خداوند به سوی روح آدمی فرود میآید و بار دیگر به سوی خداوند میرود. منحنی حلزونی در عین حال حرکت مذهبی، عارفانه و کیمیاگرانه طواف را میسازند. منحنی حلزونی به خودی خود تجسم ذات الهی است، زیرا شکل هزارتویی (لابیرنتی) دارد. این رمز آگاهی و شناخت به ناشناختههاست” (افشار مهاجر، 1380: 19 و 18).
مارتین لینگز معتقد است: “اسلیمی به خاطر پیچیدگیش، خود موجودی پر رمز و راز و فوق مادی است، به جهت خاصی اشاره ندارد و میل نمیکند ولی شکل شفافی از میل و شوق است. همین قطعاً یکی از وظایف اصلی آن در تذهیب قرآن است. بهعلاوه، اسلیمی تصویر ضرب‌آهنگی است که با تکرار مداوم در فواصلی منظم، آهنگ موزون قرآن را القاء می‌کند” (لینگز، 1377: 75).
به تعبیری هنگام تماشای طرحهای اسلیمی گویی به زمزمه مداوم جویبار گوش سپردهایم. زمزمهای که رفته رفته زنگار دلمشغولیهای روزمره را از جان آدمی میزداید و او را به ژرفای مراقبه و تأمل میکشاند. الگوهای اسلیمی بهترین بیان هنری برای انتقال معانی و اسرار توحیدیاند. عدم تناهی، عدالت، رحم، قدرت، رحمت، علم، بصیرت و محبت او که از دنیای ناپایدار و مادی پیـرامون فاصله میگیرد و به قلمـرو کمال بیمنتهای الهی وارد میشود و با تکرار طرحها، صفات حق را مدام تکرار میکند (نجفی برزگر، : 51).
کمتر از ذره نهای پست مشو مهر بورز تا به خلوتگه خورشید رسی چرخزنان
با توجه به پیام «لسـانالغیب» تمام ذرات در حرکتی منحنی که کل کائنات از آن ساخته شده است و ماندالا که رکن اساسـی نقوش تزئینی بر آن استـوار گردیده، هنـگامی که در ترکیببندی نهایی «اتصال به مبداء» صورت میگیـرد «قوس لوگاریتمی» یا اسپیرال به وجود میآید. این دروننگری و مستغرق بحر حقیقت شدن، ثمرات زیبایی در هنر تذهیب ایجاد میکند. هنـرمند هرچه به عینیت، ظهور، مرتبه ظاهر و تشبیه نزدیکتر شود از انتزاع و باطن روحـانی دور میگردد و هرچه اثر هنری به طبیعت نزدیکتر شود به کثرت میرود و وحدانیت آن از دست میرود، در نتیجه یافتن وحدت مشکل و یا غیرممکن میشود و سایههای شیطانی در این گذر مجال وصل به معبود را میربایند و ره وصل را بر هنرمند میبندند و این خطر هولناکی است (مهرگان، 1383: 41 و 40).
از این رو منحنی حلزونی نمادی از حرکت مارپیچی است که خداوند به سـوی روح آدمـی فرو میآورد و بار دیـگر از روح به سوی خـدا میرود. نقش حلزونی، نماد مذهبی عارفانه و کیمیاگرانه طواف نیز هست
. منحنی حلزونی به خودی خود تجسم ذات الهی است که حقیقتا در انسان کامل تحقق میپذیرد (نجفپور، 1388: 105). گویی چرخش نقوش اسلیمی دایماً در حال سیر از درون به برون و از برون به درون است. از این چرخش و طواف منحنیوار، شاید بتوان بهعنوان نماد محبت خداوند یاد کرد. از طرفی دیگر، مرکز یک نقش اسلیمی در عین اینکه در همهجا هست در هیچجا هم نیست. شاید به همین علت است که نقوش اسلیمی بیش از هر نقش دیگری در آثار و ابنیههای اسلامی تجلی نموده، حامل و منشاء اصیلترین شکل «هنر قدسی» بوده و در همان آغاز اسلام زینتبخش کلام خداوند است (خزایی، 1386: 5).
به عبارت دیگر نقوش اسلیمی با هماهنگی و یکنواختی مداوم و پیوسته خویش و نیز درهمآمیختگی و درهمفرورفتگی و پیچش بیمنتهای آن، به جای آنکه اندیشه را مجذوب کند و آن را به جهانی تخیلی بکشاند، از گرفتار شدن فکر به یک امر جلوگیری مینماید (عبادی، 1384: 47).

این مطلب رو هم توصیه می کنم بخونین:   دانلود پایان نامه ارشد با موضوعانتقال اطلاعات، انحراف تجارت، منطقه آزاد

2-9-4- نقوش ختایی
ختایی هنر متنوعی است که از ترکیب غنچه، گل و برگهای خارج از شکل طبیعی و براساس شیوه هنرهای تزئینی ایران پدید میآید. بررسی سیر تکاملی گلها در دورههای مختلف، از هخامنشی تاکنون، این اندیشه را که ختایی همراه با مغول از چین به ایران آمده است را رد میکند. چنانکه گلهای ختایی را میتوان در نقشهای دوره هخامنشی، اشکانی، در بافتههای ساسانی و در آثار هنری دورههای بعد از آن نیز دید.
بررسی سیر تاریخی و تحول نقشها نشان میدهد که در دوره ساسانی از نقشهای ختایی در هنر کتابآرایی مانویان استفاده میشد و پس از نفوذ اسلام در ایران این نقشها کاربرد بسیار داشتند. از دوره سلجوقی، نقشهای بسیار زیبای ختایی جهت تزئین قرآنها، دیگر کتابهای مذهبی و علمی، دیوان اشعار، گچبری مسجدها، تزئین کاخها، بافتهها، فرش و ابزار گوناگون طرح میشدند. اما در دوره تیموری است که هنر طراحی نقشهای ختایی به اوج خود رسید و هنرمندان شکلهای بسیار زیبایی از این گونه گل، برگ و حرکت شاخهها را عرضه کردند.
به هر حال، اساس نقشه ختایی از خطوط منحنی موزونی است که هر یک از آنها بند نامیده میشوند. مجموعه این بندها، مانند استخوانبندی، سرتاسر طرح را فرا میگیرند. اگر گل و برگ ختایی بر روی قوس حلزونی قرار گیرد حرکت ختایی نام مییابد (مجرد تاکستانی، 1372: 58).
در اشکال ختایی بیشتر از برگ مو یا گل آلاله آبی (که در اکثر هنرهای باستانی در کشورهای مختلف از مصر قدیم تا چین قدیم بهعنوان گلی مقدس کاربرد تزئینی داشته است) و گل سرخ یا گل انار الهام گرفته شده است (هزاوهای، : 91).

2-10- نمادها و رموز متجلی در نقوش تذهیب
اساسا هنرهای دینی در یک امر مشترکند و آن جنبه سمبلیک ‌آنهاست. به همین جهت، هر سمبلی، حقیقتی ماوراء این جهان پیدا می‌کند. طبیعتا ایجاد و پیروی از حرکات و عناصر رمزی، بهخصوص برای القاء موضوعات مذهبی امری بدیع بوده که هنرمندان را در روش سادهنمایی در قالب فرم و رنگ یاری بخشیده است. همچنانکه قرآن و دیگر کتب دینی برای بیان حقایق معنوی به زبان رمز و اشاره سخن می‌گویند بیشتر هنرهای اسلامی، نظیر اسلیمی‌ها و نقوشی از این قبیل در تذهیب نیز، جنبه تجریدی و سمبلیک داشته است (مددپور، : 288).
در واقع میتوان گفت زبان نمادین، زبانی است که هنر در تمدن‌های دینی برمی‌گزیند و مفاهیم درونی خود را در قالب آن بیان می‌کند، یعنی مفاهیمی که به زبان مستقیم قابل بیان نیستند و زبان با همه محدودیت‌هایش قادر به انتقال این مفاهیم نمیباشد، قالبی نمادین به خود می‌گیرند تا بتوانند خود را بیان کنند و انسان می‌تواند به طور ملموس با آنها ارتباط برقرار کند. در واقع نماد یا رمز وسیله انتقال و ابزاری برای صعود ذهن از مرتبه سفلی به مرتبه اولیا است (تشکری،1390 :34).
به طور کلی میتوانیم نمادپردازی را جزء لاینفک هنر اسلام به شمار آوریم. تمامی هنرهای دوره اسلامی مملو از عناصر و مفاهیم نمادین هستند. چون به طور قطع بیان امری قدسی و فرا مادی که در چارچوب ماده محدود و زمینی نمی‌گنجد برای اینکه به بیان درآید و قابل انتقال شود، ناگزیر به استفاده از نماد است. در واقع نماد زبان گویای هر تمدن و مذهب معنوی است که در خود اسراری ماورائی را حمل میکند. نمادپردازی و رمزپردازی در جایی آغاز میگردد که امکانات بیان محدود بوده و زبان عاجز میشود (تشکری،1390: 39).
بر این اساس تذهیبهای به کار رفته در قرآن نیز مملو از عناصر نمادین میباشند. تمام رنگ‌ها و فرم‌ها در این هنر در پی بیان معنایی فرازمینی هستند. ترکیببندی دلنشین و آکنده از رنگ‌های متلوّن گویی نماد و تمثیلی از باغ‌های بهشتی را بازتاب می‌دهد و شکلی از عالم مثال به معنای فلسفی آن است. حتی رنگها نیز با آن درخشندگی و تلألوئی که در این آثار دارند و فاقد هرگونه سایه روشن هستند، بیان نمادینی از رنگ‌ها در آن عالم ملکوتیاند (تشکری،1390: 36).

2-10-1- نقش درخت
در دوره اسلامی نقوش درختی به صورت بسیار تزئینی در کنار اسلیمی و ختایی به شکل ترکیبی، زینتبخش هنرهای این دوران گردیده است. یکی از اصلیترین زینتهای تذهیب قرآن زینت درختی است که شجیره نام دارد.
در قرآن کریم بهعنوان کلام الهی یزدان و الهامبخش اندیشمندان و هنرمندان، بارها و بارها از واژه درخت و انواع مختلف آن مانند طوبی، خرما، زیتون، انار، انجیر و … نام بره شده است. (اخوت، تقوایی، 1388: 74 و 75).
در بینالنهرین (درخت زندگی). ترکیبی از رستنیهای گوناگون است که به علت طول عمر، زیبایی و سودمند بودنشان مقدس ش
مرده میشدند، مثل: درخت سدر که چوبش گرانبهاست و نخل که خرما میدهد. درخت مو که انگور میدهد و درخت انار بهعنوان نماد باروری که میوهاش شامل صدها دانه است (ایزدپرست، 1385: 61).
یکی از مهمترین نقوش تجریدی و نمادین در هنر ایران دوره ساسانی، «درخت زندگی» است. حضور گسترده این درخت در جایجای آثار ادبی و هنرهای تجسمی ایران قابل توجه میباشد. درخت طوبی یا سدرهالمنتهی یکی از چند درختی است که در قرآن کریم بدان اشاره شده است و یکی از درختان بهشتی است، هرچه بهشتیان از خوردنیها اراده کنند بر آن میروید. پس این درخت منشاء برکت و روزی بهشتیان است. در واقع در آثار هنر اسلامی نقش تزئینی درخت زندگی، تأویلی تجسمی از مفهوم نمادین «درخت طوبی» در قرآن و احادیث است. با مقایسه آثار هنری بر جای مانده پیش از اسلام و بعد از آن، سیر تعدیل و تبدیل «درخت زندگی» دوره ساسانی به «درخت طوبی» در هنر سدههای اول دوره اسلامی به وضوح

دسته‌ها: پایان نامه ها

دیدگاهتان را بنویسید